根据现存放在北京市档案馆的《北平特别市公安局关于撤销报加演杂耍、征收天桥各戏园坤书馆弹压费、改演男女杂耍、八角小戏、吉庆社改为魁庆坤社等问题的指令》，1929年，在同意牛静波在共和舞台改演男女杂耍、八角鼓小戏以谋生计的同时，公安局就特意要求牛静波“不得临时加演淫邪书词致伤风化”。而早期日渐成形，并主要是露天表演，以生活在社会底层的穷苦大众为观者的撂地相声因为没有“人话”，是不允许妇女进场子听的。在《人民首都的天桥》中，张次溪记述到，尽管上世纪30年代，刘德智、郭启儒、于俊波在天桥说相声时观者永远是满满的，可是“所说的不怎么雅，常常撒村”。1959年，老舍在《相声语言的革新》一文也曾强调，相声艺人在天桥或别处撂地时，因为地方欠文明，听众里面又没有妇女，“他们嘴里就野一些”。事实上，1948年，从沪来京拜访林徽因等名流的女作家赵清阁，在西单游艺社观相声时还有着“不太舒服”的感觉。
与八角鼓的渊源、演者由尊贵旗人沦落为江湖艺人的身份变化，这些使得早期相声艺人既擅长多种技艺，也使表演发生了由“娱己”向“娱人”、由“雅”到“俗”的转换。撂地艺人必须要有的多种技艺就是在这种转换过程中形成的。因为过的是“平地抠饼，等米下锅”的生活，演者就必须使出浑身解数，拴住流动的贫苦观者，并让他们自己从口袋中掏出铜子儿来。在从豪门大院走向市井街头，从四合院走向大杂院时，相声的基本语言与形体动作也不得不发生“粗俗”的转型。事实上，带有野性的粗俗、肤浅、直白，或者说“裸”，正是草根文化的生命力所在。一旦精英阶层要刻意将其宫廷化、文雅化，给其穿靴戴帽，原本具有交际功能、和民众生活融为一体、作为民众一种生活方式的草根文化也必然枯萎。
有些悖谬的是，与“娱己”的八角鼓一样，“娱人”的撂地相声也体现出演者与观者互动，如同蜜蜂与花一样的共同进化的关系。正因为是“风来乱、雨来散”的表演环境，观众是底层的穷人，艺人不得不使用种种手段吸引观者的注意，也要更加留意观者的反应，力求与观者互动。这自然激发了艺人即兴的创造力与灵感。在抓哏、找包袱或突遇不测时，化解风险的即兴台词或临场发挥的“现挂”，也就成为一个撂地相声艺人灵感和才艺高下的标志。因此，尽管撂地相声“粗俗”、“野性”，但由于它本身就是一个全方位开放也敞视的社会剧场，似乎被动却能够自由地来去的观众反而左右了演者。在这种演、观始终存在互动、互为主体的表演现场，简陋的露天场子，粗俗的表演反而充满活力，不但有天天来的观众，场子还满满的。于是，表演观者所期望的、熟悉的奇闻趣谈、人间万象、时政新潮，都是善于审时度势、察言观色的撂地相声艺人表演时顺手拈来的题材。
二人转：在春晚与乡土之间
与相声这种贵胄出身不同，当今中国市民生活的另一重要娱乐形式——脱胎于二人转的东北表演秀，则纯粹是泥土中生长出来的东西。按现代的曲种分，二人转属于曲艺中的走唱类，是广泛流传于东北三省及内蒙部分地区的民间歌舞演唱形式。作为一种融说唱歌舞为一体的大众曲艺，迄今已经有300年历史了。原叫双调、蹦蹦、对口唱、双玩意儿、小秧歌等，1953年统一名称“二人转”。二人转的唱本语言通俗易懂，幽默风趣，生活气息浓厚，富有地方特色。其音乐唱腔是以东北民歌、大秧歌为基础，吸收了东北大鼓、莲花落、评戏、河北梆子等曲调而构成，它的舞蹈来自东北大秧歌，并吸收了民间舞蹈及武打成分，以及耍扇子、耍手绢等技巧。故有“大秧歌打底，莲花落镶边”之说。流传中逐步演化成了以黑山为代表的西路、以大石桥为中心的南路、以吉林为重点的东路和以黑龙江为重点的北路四个流派。
二人转的演出形式大致可分为三种。最主要的一种是二人化装成一丑一旦的对唱形式，边说边唱，边唱边舞，如《西厢》《兰桥》；第二种是一人且唱且舞，称为“单出头”，如《洪月娥做梦》；还有一种是演员以角色出现在舞台上唱戏，这种形式称“拉场戏”，如《包公赔情》。
二人转的传统曲目非常丰富，大约有300多个。艺人有“四梁四柱”之说。“四梁”指的是大四套曲目，有《纲鉴》《清律》《浔阳楼》和《铁冠图》。 “四柱”指的是小四套曲目，有《西厢》《兰桥》《阴魂阵》和《李翠莲盘道》。这也是二人转艺人的拿手曲目。此外，还有《双锁山》《华容道》等。现在，二人转已形成以辽宁黑山县讲板头为代表的“西路”、以吉林市舞彩棒为代表的“东路”、以辽宁营口市大秧歌为代表的“南路”和以黑龙江北大荒众民歌为代表的“北路”，它们风格各异，具有各自的地域特色，被称为四大派别。民间素有“北唱、南浪、中间两边晃”之说。
300年的历史根基，扎根乡土社会的“草根”讨饭能力，凡此种种，并不能给二人转在现代社会成功的理由。二人转能走火，还在于它本身就有类同当代小品表演的一些特点。二人表演，布景简单，逗乐搞笑。但是二人转能走到今天，抢占春晚舞台，更在于以赵本山为首的一批二人转演员在电视舞台的表演，基本占据了各种晚会舞台，从而确立了二人转在当代中国的娱乐文艺地位。
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