Half the truth is often a great lie.

从草根到庙堂:曲艺背后的权力密码

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郭德纲

建国后,中国的文艺成了国营事业。原本撂地演出、田间卖艺的民间文艺逐步被改造为国家的文艺事业,卖艺讨食的艺人也演化为文艺工作者。文艺成为一种表演,是国家文化的演出。所谓革命文艺,也就是一种以意识形态为先的文艺,文艺也就基本告别娱乐了。1978年后革命话语逐渐淡出文艺,文艺再次世俗化。演艺界却发现,当他们习惯于以表演艺术家、演员的身份出镜时,已经丧失街头卖艺的功夫了。人穷则返本。近年来,随着国家资金的扶助越来越少,市场的压力越来越大,大众娱乐的民间文艺,不得不回到自己的起源,挖挖自己的本钱。

“北京是出处,天津是聚处”

新中国主流娱乐艺术中,占有至高地位的相声是如何起源的?对此,相声界并没有统一共识,但所有人都不讳言在相声与北京天桥和天津三不管这两块昔日三教九流混迹的杂吧地之间的关联。“北京是出处。天津是聚处”,这句至今仍然在相声艺人之中流传的口头禅中,北京实则是天桥的代称,而天津代指的则是三不管。

据传,地处前门外永定门内的天桥,早年确实有一座皇帝前往天坛、先农坛举行祭祀时只有天子才能通行的桥。清末这里修火车站、电车站,这座桥没了,但这块地方却随之兴旺起来,成为一个车水马龙之地。不少人都得途经天桥或者在天桥逗留、住宿。当然,这也强化了天桥作为京城杂吧地与回收站的角色。于是在清末民初,自认为有头有脸的人都不愿意前往天桥。反之,天桥则成为穷途末路者、没饭辙的人的“乐园”。

与天桥不同,三不管得名则与当年军阀和殖民者的政治博弈有关,谁也不管这块地方,或者说谁也不能管这块地方。于是,这块存在争议也搁置争议的地方反而成为如同天桥的闹市。当然,清末民初,天津曲艺的繁荣与当时天津的经济地位和文化取向有关。鸦片战争以来,天津作为通商口岸,其经济实力一度超过北京。同时,便利的交通、租界的密布也使富贵贤达纷纷寓居天津。“闲人”的增多以及闲人既有的生活情调和对失去的尊贵的凭吊,也为同期天津曲艺的繁荣提供了土壤。共有的文化氛围、便利的交通、相近的方言,使得那个时代生活于社会底层的相声艺人频频往返于京津两地,以求养家糊口。

过去跑江湖卖艺的相声艺人多才多艺。解放前在相声界就声名不错的侯宝林,改革开放后在自传中曾追忆20世纪初期的相声艺人必须会的12项基本功:开场诗;会唱“门流儿”,(也叫“十不闲”);白沙撒字;会唱太平歌词;会说一个人的单口;会捧;会逗;会说三人相声;会要钱;会双簧;会口技;会数来宝。他还强调说,那个年代的相声 “要是不会唱,不会白沙撒字,你和人家搭班,就挣不到同样一份钱”。正是他本人有着这些技能和江湖卖艺的阅历,他后来也才将相声演员基本技能简化,归结为说、学、逗、唱。

由于侯宝林在其著述中明确否认相声与旗人八角鼓之间的姻缘关系,强调更为久远的历史传统,近世相声与八角鼓之间的渊源至今仍少有人提及。八角鼓是旗人的玩意儿。与驯鹰、遛鸟、玩蝈蝈、养金鱼等雅好一样,在大清朝,八角鼓也是衣食无忧的旗人身份与生活品味的象征。正是伴随改朝换代,旗人命运的骤变,不少陷入末路的旗人才纷纷走上街头,将“雅好”变为生计。传闻识文断字、才高八斗的“穷不怕”就是旗人出身。

按《大清律例》,八角鼓是清政府认可的旗人不多的合法娱乐之一。八角鼓原本是萨满用来营造神秘而严肃的仪式氛围,有八个角的击打法器,后日渐成为人们娱乐时的伴奏乐器。从清人梁绍壬的乐府诗《八角鼓》、戴全德《浔阳诗稿·花柳调》以及小说《风月梦》中的相关描述可知,到清中后期,八角鼓实际上已经成为多种说唱、杂耍的统称,而“一堂八角鼓”既指这些表演,也同时指多个表演者组成的小班。这些记述中已经明确提及的八角鼓表演中“丑角”、“斗亘”、“斗缏儿”就是后来相声研究专家一再强调的相声表演的基本角色与技巧。

曾长年在江湖游走,在上个世纪30年代就著书立说的云游客(连阔如)在《江湖丛谈》中就明确说明相声源自八角鼓:“八角鼓儿迭经变迁,又产生相声之艺术。按八角鼓之八部,分为乾坎艮震巽离坤兑,由此八卦中分其歌曲之艺术为八样,即吹打弹拉说学斗唱是也。八角鼓的鼓儿,向有生旦净末丑。其丑角每逢上场,皆以抓哏逗乐为主。”他还指出,八角鼓中有名的丑角张三禄因生性怪癖,受人排挤,才愤而撂地,并将自己的玩意儿改称“相声”,并接着解释说:“相之一字是以艺人之相貌,形容喜怒哀乐,使人观而解颐;声之一字,是以的话声音(原文如此),变出痴痴呆傻,仿做聋瞎哑,学各省人说话之语音。”有“北京通”之称的近人金受申、熟悉北京生活文化的老舍、相声艺人罗荣寿、研究者金名也都曾在各自的著述中提及相声是八角鼓的“锅子里爆出来”。

从八角鼓到撂地相声

无论是“大爷高乐,耗财买脸,车马自备,茶饭不扰”的清门儿还是晚些时候有的“为吃”、破财保身的浑门儿,八角鼓的风格都常与儒雅相连,总体特色是乐而不淫。在没有流落到杂吧地天桥之前,八角鼓,尤其是清门儿,主要是在官邸宅院等私性空间玩耍。演者和观者都是衣食无忧的旗人,这些人不只是八角鼓的观赏者,也是八角鼓的爱好者和支持者,演、观的目的主要是娱己再加之还有内眷观看,其调笑嘲讽等表演自然就有分寸。清门儿八角鼓演艺的旨趣在于八角鼓这种说唱艺术本身,他们有闲暇琢磨说唱内容、演技,能做到雅而不俗、肥而不腻。八角鼓既是旗人闲暇的体现,也是旗人的生活方式。作为一种“自由的艺术”,八角鼓的演者-票友、观者-旗人之间不仅仅是“被观与观”的关系,兴起之时,这二者的角色也是可以互换的,演者变成观者,观者变成演者。演者-观者实为一体,在相互的切磋观摩中得到技艺和性情的提升。

宣统年间,子弟八角鼓票友“走局为吃”的事情见之于报端。显然,子弟八角鼓票友破财保身、撂地卖艺的事情应该是早已有之。当清门儿整体性地向浑门儿转化时,也反向意味着旗人闲暇生活的终结。这时,八角鼓和八角鼓生发的多种用来维持生计的街头表演的风格也就发生了变化。

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